Reviews sur l’esthétique du vide

Comptes rendus de Danielle Elisseeff sur deux ouvrages traitant du vide dans l’art : ceux de KIM Hyeon-Suk (Université Paris 8) et LI Shiyan (Université Aix-Marseille).

KIM Hyeon-Suk, L’art et l’esthétique du vide (空). Préface de Georges Bloess. Postface de Bernard Gerboud. Paris, l’Harmattan, “L’univers esthétique”, 2014. 239 p.

L’auteur, une intellectuelle qui est aussi et d’abord une artiste, vit en son être et en son histoire personnelle l’étrangeté du vide ou de l’absence, sans lequel le plein ou la présence n’existeraient pas non plus. Dès son premier chapitre, elle convoque astrophysiciens et philosophes ‒ d’Extrême-Orient et d’Occident ‒  mais aussi textes chinois anciens (en l’occurrence le Yijing 易经) pour tenter une approche du mystère et dire ce que l’on ne peut ni nommer, ni embrasser, et sans doute encore moins comprendre, mais dont la « présence » paradoxale s’impose à tous – une présence/absence par ailleurs différente de celle que désigne le wu 無 (évoqué si souvent – 101 fois –  dans le Daodejing 道德經).

En s’accrochant non au wu 無, mais au mot kong 空, à ce caractère qui tout à la fois le trahit (comment «rien » peut-il être traduit par une forme ?) et le désigne, Kim Hyeon-Suk se trouve d’emblée emportée vers le bouddhisme, le mot servant aux traducteurs chinois des textes indiens à dire ce vers quoi tend l’enseignement du Bouddha : un vocable qui a fini par accrocher des idées et susciter une définition, même si le propre de celle-ci, comme souvent, ne consiste qu’à mettre un nom sur un phénomène que l’on ne comprend pas. Hyeon-Suk en est consciente et le dit très bien elle-même, soulignant de plus les intéressantes différences de sens de 空 en chinois et en coréen, puis tentant de trouver un écho dans certaines notions rattachées classiquement au confucianisme (comme celle de zhongyong 中庸).

Néanmoins le cœur de ce livre méditatif ‒et ce qui le rend tellement émouvant ‒ tient à ce qu’il est d’abord le récit d’une expérience personnelle de l’auteur, cherchant indéfectiblement une forme de vérité et de paix à travers les pratiques du chan, notamment saisi dans l’interprétation des maîtres japonais. On y trouve donc une série d’anecdotes ressenties et racontées avec une sensibilité infinie, de magnifiques traductions de poèmes : tout le parcours et l’analyse psychologique intime d’un peintre s’efforçant d’emmener le lecteur sur certains chemins de la création.

Une préface de George Bloess et une postface de Bernard Gerboud encadrent le corps du texte. Mettant savamment en scène la créatrice et son œuvre, ils créent ainsi un lien supplémentaire avec le monde de l’art : en l’occurrence celui des catalogues d’expositions consacrées à des artistes vivants.

Plutôt que de parler davantage de ce qui est dit, nous suggérons d’aller voir comment l’œuvre de cette artiste «parle » de l’esthétique du vide…

Voir : http://www.kimhyeonsuk.com

LI Shiyan, Le vide dans l’art du XXe siècle Occident/Extrême-Orient,  Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2014,  342 p.

Ce livre constitue une longue et savante variation sur le thème universel de l’influence, dans ce qu’elle a de plus général : des formes ‒ matérielles (des objets) ou immatérielles (des pratiques ou des idées) ‒ circulent d’un continent ou d’une époque à l’autre ; un peu au hasard, comme un chasseur de papillons, un artiste s’en empare, et cette « chose » inconnue, qu’il comprend mal, fait jaillir en lui une nouvelle source de création. Peut-on pour autant dire que l’artiste est influencé, non seulement par la « chose » elle-même, mais aussi par la civilisation ou par le courant de pensée dont ce dernier est issu ? Répondre à une telle question n’est pas sans risque car il exige de se livrer à l’exercice périlleux de la comparaison. L’auteur aborde donc l’aventure prudemment, montrant avec subtilité et comme en creux qu’il y a loin de l’influence à la compréhension.

Prenant en compte de multiples aspects du vide chinois, tant dans les écrits taoïstes que dans les textes bouddhiques, Li Shiyan étudie la manière dont certains artistes occidentaux majeurs du XXe siècle se sont approprié ce qui leur semblait être une notion globale du vide chinois. Sont donc convoqués successivement Marcel Duchamp (auquel des artistes chinois nourris de pensée antique se sont beaucoup intéressés), Yves Klein (qui séjourna au Japon), Robert Irwin (qui revendique une filiation intellectuelle japonaise) puis, en contrepoint, deux artistes chinois (dont un installé à Paris et l’autre à New York) : Huang Yongping et Cai Guoqiang (L’édition est soignée, mais on regrettera le renvoi des indispensables caractères chinois dans les notes et en très petit corps, ce qui en rend le déchiffrement parfois difficile ; mais heureusement, ils sont là !).

Pour commencer, Li Shiyan s’efforce de montrer l’évolution des notions de vide dans le taoïsme, le bouddhisme, et enfin celle du néant bouddhique chez Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, puis aux Etats-Unis. Le texte aborde donc d’entrée de jeu le Daodejing. L’auteur – et cela est rare – prête ici quelque peu le flanc à la critique : elle aurait gagné à comparer la traduction française sur laquelle elle fonde son analyse (il faudrait légitimer son choix bien plus précisément) à celle de James Legge (donnée sur http://ctext.org/dao-de-jing) ; le passage à l’anglais suscite en effet l’apparition d’autres sens possibles et les deux traductions, comme c’est presque toujours le cas, s’enrichissent mutuellement. Car les artistes et les philosophes, tant occidentaux que chinois, utilisent les uns et les autres des mots dont la polysémie leur échappe, faisant jaillir dans leur esprit des idées et des images de nature différente ‒ c’est le thème infini de l’incommunicabilité. Et pourtant, au cœur même de ces errances, des formes de communication nouvelles se créent, fécondes ou stériles, et c’est à elles que l’auteur consacre judicieusement cet ouvrage.

Abordant ensuite l’état de la recherche sur les artistes occidentaux qui se sont confrontés à la Chine, l’auteur analyse les points de vue de Jacquelynn Baas (Berkeley, spécialiste de Marcel Duchamp), puis, après avoir évoqué en quelques lignes le japonisme (qui joue un rôle différent et n’a pas grand-chose à faire ici), Helen Westgeest (Leiden ; elle explore l’influence du zen sur les artistes des années 1950). Encore une fois, on aimerait que l’auteur justifie davantage ces choix ‒ étaient-ils vraiment les seuls possibles ?, aussi judicieux soient-ils.

Mais on entre vite dans le vif du sujet avec la présentation de l’exposition Vides, une rétrospective qui eut lieu au Centre Pompidou en 2009. Cette manifestation en forme de provocation (les visiteurs, après avoir payé 12 €,  étaient invités à déambuler dans des salles vides, ou presque, réputées propices à la méditation) est définie « comme une clé précieuse qui tend à ouvrir vers des vides » (p. 70) tout en reconnaissant qu’il est très difficile de « raisonner dans le vide sans aucun appui » : la déambulation dans les salles vides donnerait donc l’appui nécessaire.

Mais c’est avec Marcel Duchamp ‒ demandant « Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art ? » ‒ que le sujet prend toute son ampleur. Ici, l’auteur convoque Michel Guérin,  Nietzsche et Schopenhauer, pour tenter de découvrir si Marcel Duchamp est ou non sous l’influence du bouddhisme : une influence qui expliquerait sa recherche de la « banalité » (p. 79) et le fait que, comme le dit Fountain, Duchamp « se moque de l’art en faisant de l’art quelque chose de dérisoire, tout comme le maître chan se moque de Bouddha en transmettant l’enseignement de Bouddha ».

Yves Klein, quant à lui, pose un tout autre problème. Il pratique le judo, a séjourné au Japon, mais ce sont les Américains (entre autres Jacqueline Baas) qui trouvent du bouddhisme dans son œuvre : les Anthropométries seraient marquées par la chute des corps des judoka et, bien sûr, par l’indispensable maîtrise du souffle (p. 113).

La conclusion, convaincante, de l’auteur est que le Vide blanc de Klein n’a rien à voir avec la pensée chinoise, « sinon que des inspirations lointaines peuvent être envisagées avec prudence ». Et elle démontre à l’inverse que l’artiste relève d’une sensibilité et d’une eschatologie « profondément occidentale » (p. 160). Cette longue analyse démonte ainsi judicieusement les théories de Jacqueline Baas et autres (on s’étonne au passage que certains attribuent à la couleur bleu une valeur majeure dans la culture japonaise). Quant à Robert Irwin, son intérêt pour le Japon, pour ses créateurs de céramiques raku et de peintures, l’ont porté à ouvrir le musée au monde, tournant le dos à la conception ancienne du musée occidental qui, pour lui, est un cimetière d’œuvres.

Les deux derniers chapitres apportent enfin l’indispensable contrepoint évoqué plus haut : la démarche de deux artistes installés en France et aux Etats-Unis depuis de nombreuses années, et donc confrontés au choc inverse de celui qui a, ou aurait, frappé les artistes occidentaux étudiés précédemment. Huang Yongping découvre Duchamp en 1985 et introduit en Chine le mouvement dada à Xiamen, sous le nom de Xiamen dada  厦门达达 : un mouvement qu’il interprète à travers un certain nombre de prismes bouddhiques et taoistes, alors même qu’il est très marqué par la notion du chan telle qu’il l’a découverte, non en Chine même, mais chez Wittgenstein. Il se nourrit également d’autres concepts, tirés cette fois-ci des pratiques de divination et du Yijing (à partir de l’exagramme 62, 小過, que Huang Yongping interprète par « couper la langue »). Ce rendu d’un terme polysémique peut certes prêter à beaucoup de discussions, mais l’auteur ne remet pas en cause le choix de l’artiste : son propos est seulement de savoir ce que ce dernier fait de cette notion. Puis elle passe en revue les différents projets de Huang Yongping, sans conclure, sinon pour rappeler que, pour lui, « il n’y a pas de différence entre la vérité et l’illusion » et qu’il nous propose « un chemin de la non-dualité ».

Enfin le titre du chapitre consacré à Cai Guoqiang, « Au-delà d’un dialogue impossible », renoue avec ce qui semblait évident dès le début de l’étude : les idées et les choses se diffusent à travers le monde, elles entraînent des réactions, mais ces dernières ne conduisent en rien à la compréhension mutuelle. Ainsi le livre semble se terminer sur une note pessimiste : s’en étonnera-t-on alors que Cai Guoqiang travaille littéralement « à la dynamite », pour faire exploser tout autant les matières que les idées, croisant les concepts, tentant la confrontation de la théorie du big bang, de la pensée de Laozi et de la souplesse du dragon ! Concluant enfin que les Occidentaux ont trop souvent confondu vide et néant, Li Shiyan met en évidence que la pensée du vide permet (chez les deux artistes chinois évoqués) d’échapper au dualisme qui prévaut ailleurs.

Ce qui est intéressant, entre autres, dans ce livre dense, d’une écriture vive, sensible, animée, est l’intérêt minutieux porté à la biographie des artistes étudiés. C’est là tout le paradoxe de cet ouvrage : tentant de trouver les raisons et la source d’éventuelles rencontres de formes et d’idées, l’auteur fait finalement apparaître une forme d’incommunicabilité et l’influence majeure (souvent profonde et beaucoup plus réelle que celle des courants extrême-orientaux) des philosophes occidentaux sur des artistes eux-mêmes occidentaux.

Véronique Journeau Alexandre

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